Калина красная

Лебединая песня Василия Шукшина

(«Калина красная», 1974)

Практически вся киношно-режиссерская жизнь Василия Шукшина прошла на Киностудии имени Горького, где он снял все свои фильмы. Там же он вынашивал идею снять свою главную картину — народную драму «Степан Разин». Но партноменклатура этому всячески противилась, прекрасно отдавая себе отчет в том, что такой мастер, как Шукшин, снимет взрывоопасное по своей идеологической направленности кино. А Шукшин одним «Разиным» и бредил.

В конце 1972 года, когда забрезжил лучик надежды, что эту постановку ему помогут осуществить на «Мосфильме», Шукшин немедленно перешел туда. Но и там перед ним поставили условие: мол, сними сначала фильм о современности, а там и «Разина» разрешим. Так на свет появилась «Калина красная».

Все плохое — Шукшину

Инициатива снять «Калину красную» исходила от директора «Мосфильма» Николая Сизова. Это он чуть ли не залпом прочитал киноповесть о трагической судьбе профессионального вора Егора Прокудина по кличке Горе и загорелся идеей поставить ее на своей киностудии. В феврале 1973 года Шукшин уехал в Дом творчества в Болшеве и за две недели написал сценарий.

В последний день февраля он был принят в экспериментальном объединении, которым руководил Григорий Чухрай. Однако, так легко начавшись, дело вскоре застопорилось.

Чухрай требовал внести в сценарий существенные поправки, в частности — сделать Прокудина ярко выраженным положительным героем. Шукшин этого делать не хотел. Когда он окончательно понял, что принципиальные разногласия гробят на корню его идею, он ушел в другое объединение — к Сергею Бондарчуку, который предоставил коллеге полную свободу действий.

Между тем объединение Бондарчука было победнее чухраевского ЭТО, где уже тогда действовали полурыночные отношения, когда заработок создателям картин начислялся от количества зрителей. В конце концов именно это в итоге и погубит экспериментальное объединение: когда Леониду Гайдаю заплатят за «Ивана Васильевича...» 18 тысяч рублей, ЭТО прикроют. Но вернемся к «Калине красной». По смете на нее выделили 354 тысячи рублей, что считалось не самыми большими деньгами в киношном ­мире. Кроме этого, киногруппу Шукшина снабдили самой убогой киноаппаратурой, а группу укомплектовали случайными людьми — теми, кого не взяли в другие киногруппы. Например, замдиректором на фильме был некто Жаров, который пришел на «Мосфильм» из какого-то министерства и в киношном процессе вообще ничего не смыслил (в фильме он сыграл эпизодическую роль конферансье в тюремном ансамбле). Однако Шукшин не роптал: он готов был даже с таким плохо вооруженным и ненадежным войском ввязаться в сражение и выиграть его.

Местом натурных съемок были выбраны окрестности города Белозерска, что на Вологодчине (в июле того года город отметил 1110-летие). Эти места Шукшин присмотрел еще в конце 60-х, когда выбирал там натуру для «Степана Разина». Однако съемки фильма начались не там, а под Подольском — в тех краях в апреле сняли проезд Егора Прокудина в такси из мест заключения. И только в ­начале мая группа перебазировалась в Белозерск, чтобы начать основные съемки. Киношников определили жить в двухэтажный деревянный Дом крестьянина, а Шукшина поселили поблизости — в двухкомнатной квартире в ­деревянном бараке в соседнем переулке. Съемки начались 4 мая.

Съемки вперемежку с интригами

В первые съемочные дни снимали эпизоды, относящиеся к концу фильма, — Егор пашет землю на тракторе и разговаривает с березами. Отношения в группе были не самые дружественные, о чем говорит хотя бы такой эпизод. Ког­да Шукшин разговаривал с березами, кто-то из ассистентов пошутил: «Феллини снимает «Амаркорд» и «Рим», а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления «Мосфильма». Шукшин слышал эту реплику, но виду не подал — для него всегда важнее была работа, чем склоки и выяснение отношений.

Тогда же сняли финал картины — убийство Егора его бывшими «блатными» дружками. В ролях «блатных» Шукшин снимал своих хороших приятелей: главаря Губошлепа играл Георгий Бурков, мрачного типа — Артур Макаров.

На роль Люсьен Шукшин хотел пригласить Людмилу Гурченко, но оператор фильма Анатолий Заболоцкий уговорил режиссера взять на эту роль актрису Татьяну Гаврилову: мол, спивается от безделья актриса, помоги. Шукшин просьбу уважил. О чем потом, наверное, неоднократно пожалел: в середине съемок актриса «развязала», из-за чего Шукшину пришлось срочно перекраивать эпизоды с ее участием.

Начавшись худо-бедно, съемки затем набрали необходимый темп и шли практически без остановок, чему немало способствовали отменная погода, установившаяся в те дни на Вологодчине (в мае—июне было всего два дня простоев), и манера снимать Шукшина: если не было нужных актеров, он переделывал эпизод для тех, кто под рукой. Как вспоминает А. Заболоцкий:

«Основная съемочная группа скоро притерлась к торопливой работе Шукшина и до конца участливо помогала обогнать производственный план. Почти ежедневно уходил я от Шукшина в Дом крестьянина далеко за полночь, а на улицах светло — белые ночи в разгаре. Обговаривали съемки, судили снятый материал, переходили к разинским и текущим проблемам, слушали «вражье» радио. В семь утра подъем. Выезд на съемку в 8 часов 30 минут. Опять кофе. По окончании съемки ехали утверждать завтрашние планы, присматривали новые места. Плотно наедались в ресторане. Пара часов воли. Фантазировали вечером, как приспособить натуру к тексту. В случавшиеся выходные дни вместе с Макарычем, без группы, снимали городские жанровые хроники...»

В конце мая съемочная группа перебазировалась в деревню Садовую, где проходило деревенское житье-бытье Егора и Любы. В частности, там был снят эпизод «банька», где Егор окатил кипятком своего свояка Петра Бай­калова (Алексей Ванин). По воспоминаниям очевидцев, Шукшин долго не мог начать снимать эту сцену, поскольку никто из жителей деревни не соглашался пустить киношников снимать в своих банях — ведь те предлагали выпилить там часть стены для установки киноаппаратуры. Даже за деньги никто не хотел уродовать свои жилища. Но потом такие смельчаки нашлись: Петр Ильич и Александра Ивановна Головкины согласились пустить к себе киношников, после того как те пообещали, что вместо изуродованной баньки привезут им из Белозерска новый сруб. Забегая вперед, отмечу, что обещания своего киношники не выполнят: сруб привезут, но баньку из него так и не соорудят. Правда, деньги хозяевам оставят: дескать, сами отстроите.

Тогда же сняли сцену с матерью Егора. Первоначально на эту роль предполагалось пригласить звезду экрана Веру Марецкую. Но она в самый последний момент отказалась, испугавшись предстать на экране в образе древней старухи с неустроенной судьбой. Удача пришла неожиданно. Эпизод должны были снимать в естественных интерьерах — в избе Ефимьи Быстровой, — и Шукшин внезапно именно ей предложил эту роль. Старушка, естественно, отказалась — мол, никогда в кино не снималась, — но Шукшин сказал, что сниматься и не надо: «Вы про жизнь свою рассказывайте, а на камеру не смотрите». В итоге этот эпизод получился в фильме одним из самых проникновенных. Но мало кто знает, что за ее услугу киношники ответили старушке самой черной неблагодарностью. После съемок забрали у нее из дома все иконы, сказав, что они понадобятся им для дальнейших съемок, и заплатив ей за них... двадцать рублей. Шукшин об этом не знал, иначе иконы остались бы на месте, а «собиратель» оказался бы с «начищенным» рылом.

К слову, эпизод с иконами был далеко не последним: в группе «Калины красной» нашлось несколько «любителей старины», которые, пользуясь случаем, «раскрутили» жителей деревень, где проходили съемки, на расставание со своей деревенской утварью, скупив ее буквально за копейки. Когда съемки фильма на Вологодчине подойдут к концу, камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) будет забит самоварами и медной посудой. На «Мосфильме» потом пойдет слушок, что за вывозом утвари стоит... Шукшин. Но слухи мгновенно прекратились, едва Шукшин пригрозил рассказать правду об этом деле. Но сделать это не позволили обстоятельства: сложная сдача фильма и обострившаяся болезнь режиссера. Но не будем забегать вперед.

Липовые каскадеры

До конца экспедиции в Белозерске оставались считаные дни, когда начали снимать самый сложный эпизод картины — таран грузовиком «Волги», где сидели убийцы Егора. Сцена снималась с потом и кровью, что называется, на пределе человеческих возможностей. Всю техническую часть его взял на себя каскадер Корзун. В течение нескольких дней он усиленно тренировался на грузовике, отрабатывая предстоящую сцену. Слушая по вечерам визг его тормозов, киношники умилялись: ну, теперь-то Голливуд умоется слезами. Не умылся.

Эпизод задумывался следующим образом: на узкой насыпи причала должно было стоять такси, на середине реки — паром с людьми, которые становились невольными свидетелями тарана. Самосвал должен был на бешеной скорости врезаться в багажник «Волги» и вместе с ней свалиться в реку. Обе машины должны были пойти ко дну, и в живых оставался только один герой фильма — мститель за Егора Петр Байкалов, который, вынырнув из воды, взбирался на крышу торчавшего из воды самосвала. Способ съемки был выбран такой: на пароме, находящемся в пятнадцати метрах от причала, был закреплен операторский кран. Камера сверху должна была зафиксировать появление самосвала и по мере его приближения к «Волге» снижаться, укрупнив удар. После того как такси упадет в воду, камере предстояло взмыть вверх и там застыть, чтобы оттуда показать погружение тонущей машины в воду со всеми причитающимися прибамбасами: пузырями и нефтяным пятном на воде.

Поскольку об этой съемке еще задолго до ее начала были наслышаны жители всех окрестных мест, народу на пристани в назначенный день собралась тьма-тьмущая. Киношники пригнали два катера со спасателями, а от студии надзирать за происходящим приехал заместитель начальника по техбезопасности «Мосфильма». Три десятка статистов погрузили на паром и вывезли на середину реки. Корзун сел за руль и весь обратился во внимание: сигналом к старту должна была стать сигнальная ракета. Еще минута — и сигнал дан. Самосвал рванул к пристани. Однако на самом подходе к такси Корзун резко сбавляет обороты и вместо того, чтобы на огромной скорости врезаться в багажник «Волги», клюет ее своим «передком» еле-еле. И обе машины, вместо того чтобы «со свистом» улететь в воду, скатываются в нее, даже не подняв на поверхности воды брызг. Эпизод провалился.

Корзун требует второй дубль, обещая, что на этот раз «все будет как надо». Присутствующие здесь же шоферы предлагают ему свои услуги, дают какие-то советы, но он посылает их куда подальше: мол, не мешайте, сам справлюсь. Его бы устами... Пока он отгонял самосвал на линию старта, киношники подрихтовали такси, вновь засунули в салон манекены. Через пару минут в небо взвилась вторая ракета. Самосвал рванул с места, но метрах в десяти от «Волги» снова сбавил скорость и ударил такси еще слабее, чем в первый раз. Это была уже катастрофа, поскольку на съемку этого дубля был брошен последний запас цветной пленки. Корзун вылез из кабины как в воду опущенный. Единственное, что он смог сделать, — в бессилии развел руками.

Вечером того же дня Шукшин позвонил директору студии Сизову и добился организации повторных съемок. Сизов только спросил: «Как же ты это снимешь, если твой каскадер дважды это сделать не сумел?» Шукшин ответил, что возьмет другого, половчее. Говоря это, он еще толком и не знал, где же он раздобудет этого чудо-мастера. Удача снова пришла неожиданно. В съемочной группе объявился таксист из Череповца, который некогда был гонщиком-любителем. Он предложил идею: снимать эпизод со снятой дверью в кабине самосвала со стороны водителя, чтобы выпрыгнуть из кабины до удара в такси на мешки с соломой, положенные у насыпи. Скорость до удара должна была быть 40 километров, руль перед прыжком надо было закрепить специальной скобой. Сделали все, как предложил бывший таксист. О том, что из этого вышло, рассказывает А. Заболоцкий:

«И вот камеры на точках. День отличный. Ракета. Камера пошла. Летит машина, чую по пылище за ней и панораме — скорость большая. Радуюсь. Вижу, выпал водитель (это вырежется)...

А дальше — самосвал стремительно начинает цеплять ограничительные бетонные столбики и, не дойдя до такси, подпрыгнув вверх, падает в воду рядом с паромом, обдав всех водой. Камеру залило. Крики ужаса. И вдруг — тишина. Стекающая вода — с аппаратуры, людей, парома... Такси с муляжами на месте. Самосвал чуть виден из воды. Уже несут к «Скорой помощи» трюкача — ноги поломал. Гнал, чтобы оправдать доверие, на 80 километров; проскочил мешки, прыгал уже на насыпь. Голова цела — слава богу, заставили перед съемкой каску надеть...

Разошлись люди... Зрелища опять не получилось. Сняли мы, по горячему, Лешу Ванина (исполнитель роли брата), выныривающего из кабины затонувшего самосвала, и это был самый убедительный кадр из всего материала катастрофы.

В суетной горячке работы Шукшин и все мы прикидывали возможности монтажа сцены и только после возвращения в гостиницу постепенно осознали весь ужас, который ожидал нас, не попадись на пути самосвала бетонные ограничительные столбики. Скорости самосвала хватило бы бросить такси к нам на паром и изувечить находящихся там людей. Провидение спасло нас от чудовищной катастрофы. Шок от неудавшейся и так затянувшейся съемки сделал наш отъезд из Белозерска похожим на бегство. Мы не сняли намеченные пейзажи, детали. Настроение было не съемочное...»

Шукшин подкалывает Герасимова

Из белозерской экспедиции группа вернулась в Москву в начале июля. А уже 16-го съемки возобновились в павильоне «Мосфильма», в декорации «изба Байкаловых». Снимали знакомство Егора с родителями Любы (в этих ролях снялись И. Рыжов и М. Скворцова). Эпизод весьма живой. Как мы помним, Егор выдает себя перед родителями за невинную жертву, севшую в тюрьму по недоразумению: мол, работал бухгалтером, начальство воровало, а он списывал. Но отец Любы в эти байки не верит. Тогда Егор начинает кроить из блохи голенище: рассказывает новую байку про то, как они с дружками зарезали семерых, а восьмого не углядели — ушел. Убитых поклали в мешок — и в воду. Но восьмой донес. Мать Любы в шоке: «Свят, свят...» Тогда муж ее урезонивает: «Цыц! Один дурак городит чего ни попадя, а другая уши развесила...»

Егор сетует: «Что же вы меня сразу в разбойники записали? Что, в тюрьме одни убийцы, что ли, сидят? Вам же говорят — бухгалтер. А вы начинаете хаханьки здесь разводить...» Отец: «Да кто тебя в убийцы-то зачисляет? Ты только тоже, не заливай тут! Бухгалтер... Я бухгалтеров-то видел-перевидел. Они все тихие, маленько вроде пришибленные. У бухгалтера голос слабенький, очочки. Потом я заметил, они все курносые. И любят смотреть балет по телевизору. Так какой же ты бухгалтер? Об твой лоб порося шестимесячного убить можно. Это ты Любке говори про бухгалтера, она поверит. А я, как только ты вошел, сразу определил: этот или за драку какую-то сел, или машину леса тюкнул. А?» Егор смеется: «Тебе бы опером работать, отец, цены бы тебе не было...»

К слову, монологи Прокудина в этом эпизоде Шукшин репетировал в манере Сергея Герасимова, которого он хорошо знал по работе на студии имени Горького. Если в былые годы Шукшин относился к Герасимову с большим уважением, то потом изменил о нем свое мнение, что во многом повлияло на его решение уйти на «Мосфильм». И теперь, в «Калине», Шукшин «отдавал дань» мэтру отечественного кинематографа: копировал его интонации разговоров с нерадивыми помощниками, его трибунные выступления.

В самый разгар павильонных съемок — 25 июля — ­Василию Шукшину исполнилось 44 года. Но даже свой день рождения именинник встречает ударным трудом: в тот день снимался эпизод «в сенях» (Прокудин, уезжая в город, признается Любе, что не знает, вернется ли). Съемки проходили нервно. Вот как об этом вспоминает А. Заболоцкий:

«Сцена — в одном кадре, емкая по метражу, — была напряженной. Лида (актриса Лидия Федосеева-Шукшина. — Ф. Р.) наизусть чеканила сценарный текст. Макарыч просил ее забыть текст, говорить по обстановке. Между ними, пока мы укладывали рельсы и свет, вспыхнула крупная перебранка. Лида украдкой поплакала за декорацией. Макарыч жестами торопил меня. Наконец изготовились. Он прошипел: «Мотор». Тишина.

Сцена катилась — как живой разговор — всего четыре минуты. Во время съемки я видел попавшие в кадр не по делу рельсы, но не решился остановить съемку: было ощущение, что снимаю хронику живой жизни. Холодок по спине пробегал.

После устало произнесенного «стоп» боюсь говорить о рельсах. Макарыч измучен. Умоляюще прошу: «Давай еще дубль». Он прошелся, посмотрел мимо меня... «Не смогу больше так. Пусть будет что будет». Так этот единственный дубль с мелькнувшей перекладиной рельсов и вошел в фильм. Меня упрекают за него коллеги, но, не в оправдание своего греха, все-таки замечу: вся сцена проходила совсем не по тем отметкам, что были обозначены на репетиции...»

После того как сняли «избу Байкаловых», приступили к съемкам другого объекта — воровской «малины». Это туда в начале фильма Егор Прокудин приходит, безрезультатно промыкавшись весь день по разным адресам. Братва встречает Прокудина с распростертыми объятиями. Но тут «малину» окружает милиция, и все рассыпаются веером в разные стороны.

Между тем параллельно со съемками Шукшин решил вновь попытаться пробить идею с постановкой фильма «Степан Разин». Ему показалось, что сейчас самый подходящий момент для этого, поскольку большая часть «Калины красной» была уже снята. Но его надежды были напрасными. Здесь, как и в случае с фильмом Глеба Панфилова «Жанна д’Арк», ситуация была идентична: Госкино боялось поручать разработку столь идеологически щекотливых тем таким «неблагонадежным» режиссерам, как Шукшин и Панфилов. Чиновники хорошо знали ситуацию, когда многие творческие работники под видом вроде бы далеких от современности тем умудрялись в своих произведениях поднимать самые горячие проблемы сегодняшнего дня. Шукшин и Панфилов были именно из таких людей. Однако и отказать им впрямую чиновники не могли — у обоих режиссеров было имя, прославившее их далеко за пределами страны. Поэтому был избран иной путь: под видом всевозможных сценарных поправок тянуть время до бесконечности.

Одна из главных претензий, предъявляемых Шукшину и Панфилову, заключалась в том, что их сценарии перенасыщены всевозможными жестокостями. Чтобы читателю было понятно, о чем идет речь, приведу отрывок из докладной в ЦК КПСС по поводу «Степана Разина», направленной зампредом Госкино В. Баскаковым 3 августа:

«Сценарная редакционная коллегия Комитета по кинематографии с участием внештатных членов — режиссеров и критиков — рассмотрела сценарий. Он был признан ­интересным в тематическом отношении, содержащим отдельные яркие, талантливые сцены. Вместе с тем сценарная редколлегия указала на крупные недостатки сценария идейно-художественного порядка — нагнетание жестокостей, принижение образа Разина и т. п.

В своем отзыве на сценарий член редколлегии, критик Р. Юренев писал: «Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — это чрезмерная жестокость многих сцен. Я понимаю, что и вольница, и ее преследователи, и кара­тели... но сцены расправы Разина с безоружными плен­ными в Астрахани, смачные удары топоров и сабель, надру­гательство над раненым Прозоровским... — кажутся мне чрезмерными. Их читать трудно, и видеть будет нестерпимо. Жестокость можно показывать и менее лобовыми средствами. Модное стремление молодых режиссеров к натуралистическому показу жестокостей, убийств, пыток, членовредительства испортило многие талантливые сцены в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»... (Кстати, именно после этой картины Госкино ужесточило свой подход к лентам исторической тематики. — Ф. Р.)

Понимаю, что исторические события бывали подчас весьма суровы, что изображать их в идиллическом стиле нельзя, я все же хотел бы предостеречь Шукшина от излишнего любования жестокостями, ранами, смертями, кровью. Чрезмерное обилие всяких ужасов на экране может сделать фильм нестерпимым зрелищем и, что еще хуже, может создать извращенный образ народа. Русские бунтари, даже вольные разбойнички, не были чингисхановскими истребителями всего живого — они знали и великодушие, и жалость. Смягчая жестокие сцены, я смягчил бы и язык. Уж слишком много матерщины, ерничества...»

В официальном отзыве сценарной редколлегии Комитета было отмечено, что сценарий может быть поставлен только при условии, что он будет перереботан и создан полнокровный образ народного героя. В заключении Комитета указывалось на недопустимость дегероизации Разина, педалирования жестокостей и т. д. ...

«Госкино готово вернуться к рассмотрению вопроса о постановке фильма «Степан Разин» по сценарию В. Шукшина, если, разумеется, автор существенно переработает этот сценарий...»

Как принимали «Калину красную»

В самом конце съемок, в августе, снимали сцену «разврата», а также застолье в доме Байкаловых. Для последнего эпизода Шукшин специально вызвал в Москву кинооператора Александра Саранцева, который так задушевно исполнял песню «Это многих славный путь...», что Шукшин именно его хотел видеть в этой роли. Дирекция была недовольна: дескать, у нас своих артистов-певцов навалом, а Шукшин приглашает заезжего. Но переубедить режиссера было нельзя. Сцена была снята с первого же дубля: все снимающиеся даже не успели понять, как это произошло, — думали, что репетируют, а оказалось — их уже сняли. Шукшин был очень этим доволен.

Съемки фильма были закончены 23 августа. Затем в течение почти трех месяцев шел монтаж, который крови у Шукшина выпил еще больше, чем сами съемки. Цензоры со студии и из Госкино буквально задолбали его всевозможными поправками. Так, 19 ноября фильм смотрела генеральная дирекция «Мосфильма». После просмотра все присутствующие переместились из директорского зала в зал заседаний для обсуждения увиденного. Левую сторону стола заняли официальные лица во главе с гендиром студии Сизовым, справа сели Шукшин, редактор фильма И. Сергиевская, съемочные работники.

Дискуссия получилась жаркая. Даже Сергей Бондарчук, который всегда благоволил к Шукшину, на этот раз заявил: «Есть правда жизни и правда искусства. Правда жизни в материале набрана, а вот есть ли искусство, надо еще разобраться». При этих словах у Шукшина задрожали руки, из глаз брызнули слезы. Такого поворота событий он явно не ожидал. Да и другие тоже, поскольку после слов Бондарчука в кабинете повисла долгая пауза. Все посмотрели на Сизова, а тот знай себе дымит сигаретой и молчит. Тогда слово взял заместитель главного редактора студии Леонид Нехорошев, который позволил себе... оспорить мнение Бондарчука. Нехорошев сказал, что лично он нашел в фильме и правду жизни, и правду искусства. Это мнение поддержали еще несколько человек. Подвел черту под этим разговором Сизов. Он тоже похвалил материал, сделал по нему всего лишь несколько замечаний и предложил высказаться Шукшину.

Вспоминает А. Заболоцкий: «Шукшин страстно бросился отстаивать образ Прокудина, обращаясь, как будто к единственному, от кого зависит судьба фильма, Сергею Федоровичу, и так проникновенно говорил, что повлажнели глаза Бондарчука. Когда закончилось обсуждение, уже на ходу Сизов поздравил Шукшина, бросив ему: «На днях попробуем показать картину руководству. Поедешь со мной. Я думаю, нас поддержат. А ты с таким же задором, как с Сергеем сейчас, поговоришь там». В директорской прихожей Шукшина обнял и отвел в нишу Бондарчук, и они наперебой объяснялись. Вася поманил меня и представил Сергею Федоровичу и говорил ему, что будет со мной «Разина» снимать, просил помощи... Сергей Федорович кивал и смотрел сквозь меня. Они долго еще возбужденно говорили между собой...»

На следующий день «Калина красная» была отправлена в Главную сценарно-редакционную коллегию Госкино. И там ее так «приложили», что никому мало не показалось. Высокие цензоры во главе со своим начальником ­Далем Орловым нашли в материале фильма кучу недозволенного. Их возмутили чуть ли не все самые «убойные» эпи­зоды фильма. В частности, было приказано полностью убрать «сцену разврата» с участием Егора Прокудина (а это 5 минут экранного времени), внести исправления в рассказ его матери, изъяв из него сетования старухи на скудную пенсию в 17 рублей, ее слова про плохую работу сельсовета, убрать песню «Это многих славный путь...», в эпизоде застолья толстую женщину в чайной, поломанные доски карусели и т. д. и т. п.

Когда Шукшин прочитал список этих исправлений, практически губивших на корню его картину, ему стало плохо. От свалившихся на него переживаний у Шукшина обострилась его застарелая болезнь — язва желудка, и он в очередной раз загремел в больницу, в клинику пропедевтики 1-го мединститута имени Сеченова на улице Правдинской. Там его и вовсе чуть не довели до гробовой доски, о чем потом узнает вся страна: в «Литературной газете» будет напечатан рассказ самого Шукшина об этом вопиющем случае. А случится следующее.

2 декабря навестить режиссера в больнице придет вся его семья: жена и две малолетние дочери. Однако вахтерша откажется их пропускать в палату. А когда Шукшин попытается по-доброму уладить конфликт, его обложат такими ругательствами, что он чуть не зарыдает от обиды и бессилия. Вечером того же дня эта же вахтерша не пустит к Шукшину его друзей-писателей, которые приедут к нему аж из самой Вологды. Последний эпизод переполнит чашу терпения Шукшина, и он уйдет из больницы в чем был — в больничной пижаме и тапочках. И это в декабрьский мороз!

Сбежав из больницы, Шукшин примется за поправки к «Калине красной». Вот как описывает происходящее В. Фомин: «Я сам своими глазами видел, как буквально умирал, таял на глазах Шукшин, сбежавший из больницы, чтобы исполнить навязанные «исправления» и тем самым спасти картину от худшего. Он боялся оставить фильм в «разобранном» виде, чтобы как-то «зализать», компенсировать нанесенные раны, хотел сам осуществить чистовую пере­запись. Смены в тонстудии казались нескончаемыми — по двенадцать и более часов в сутки. Но буквально через каждые два-три часа у Василия Макаровича начинался очередной приступ терзавшей его болезни. Он становился бледным, а потом и белым как полотно, сжимался в комок и ложился вниз лицом прямо на стулья. И так лежал неподвижно и страшно, пока боль не отступала. Он стеснялся показать свою слабость, и его помощники, зная это, обычно уходили из павильона, оставляя его одного. Тушили свет и уходили.

Сидели в курилке молча. Проходило минут двадцать-тридцать. Из павильона выходил Шукшин. Все еще бледный как смерть. Пошатываясь. Как-то виновато улыбаясь. Тоже курил вместе со всеми. Пытался даже шутить, чтобы как-то поднять настроение. Потом все шли в павильон. И снова приступ...»

8 января 1974 года новый вариант «Калины красной» ушел в Госкино. Шукшин внес минимальные правки: сцену «разврата» оставил, подсократив только несколько мелких деталей, изъял упоминание про пенсию матери в 17 рублей, сократил песню «Это многих славный путь...» вдвое, внес правки в эпизод «в малине» и т. д. В ГСРК вновь было поднялась буча — мол, Шукшин над нами издевается, — но тут в дело вмешалось само руководство Госкино. После опубликования в «Литературке» рассказа о том, что произошло с Шукшиным в больнице, о его здоровье лично интересовался глава Совета Министров СССР Алексей Косыгин, что благотворно повлияло на судьбу фильма: в Госкино испугались, что режиссер может просто умереть от пережитых треволнений, и дали ему «зеленую улицу». 17 января ГСРК вынуждена была принять «Калину красную» с теми поправками, которые внес Шукшин. 21 февраля фильму дали высшую категорию — 1-ю. Казалось, что теперь картину ждет исключительно благожелательный прием в киношном мире. Но не тут-то было.

Рука помощи

В апреле 74-го на Всесоюзном кинофестивале в Баку «Калина красная» демонстрировалась в конкурсном показе и однозначно претендовала на Главный приз. Однако некоторые члены жюри, настроенные против Шукшина, решили его «прокатить». В качестве фильма-конкурента была выбрана превосходная военная драма Леонида Быкова «В бой идут одни «старики». Украинской делегации открытым текстом было предложено: если вы не против, ваш фильм возьмет Главный приз. Те ответили: мол, не можем обсуждать этот вопрос без самого режиссера «Стариков» Быкова. «Тогда пойдемте к нему», — последовал ответ. И вот в два часа ночи в гостиничный номер Быкова пришли его коллеги и передали предложение членов жюри. На что Быков ответил: «В списке, где Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым.

Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о чем раньше и думать-то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля».

В итоге «Калина красная» взяла Главный приз фестиваля. «Мосфильм» отреагировал на это незамедлительно: 29 апреля всем главным создателям фильма были выписаны премии: В. Шукшину 200 рублей, А. Заболоцкому — 120, Л. Федосеевой-Шукшиной — 60, И. Рыжову, А. Ванину, М. Скворцовой, М. Виноградовой — 40.

Воры в законе против «Калины красной»

«Калина красная» вышла в широкий прокат 20 марта. Официальная критика встретила его в целом благожелательно. Писали, что фильм жизненно правдив, в нем много настоящих актерских находок. Еще лучше лента была встречена рядовым зрителем: его посмотрели 62,5 миллиона человек, обеспечив ему 1-е место в прокате. Помимо приза на бакинском фестивале, фильм собрал еще несколько призов на самых различных киносмотрах: на «Варшавской сирене» (приз польских критиков), в Западном Берлине-75 (вне конкурса), ФЕСТе-75.

Несколько иначе встретили картину... представители криминального мира страны. По адресу Шукшина пришло сразу несколько писем от воров в законе, где они обвиняли режиссера... в отходе от жизненной правды. По мнению воров, реальность была такова, что за уход Егора Прокудина из воровской среды его никак не могла ждать смерть. «Мы отошедших смертью не караем, — писали воры. — Наш кодекс этого не позволяет».

Гонорары артистов за съемки в «Калине красной»: В. Шукшин — 2250 руб. (за режиссуру) и 4912 руб. (за роль); И. Рыжов — 1102 руб.; Л. Федосеева-Шукшина — 965 руб.; А. Ванин — 547 руб. 50 коп.; Г. Бурков — 285 руб.

Фёдор Раззаков. Макарыч.

К 80-летию со дня рождения В.М. Шукшина

24 июля 2009 года («Советская Россия»)

Очерк судьбы.

«Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо - начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками. Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения». (Василий ШУКШИН)

За более чем 30-летний срок, прошедший с момента смерти В. М. Шукшина, это уже его четвертый круглый юбилей. Три других выпали на 1979-й, 1989-й и 1999 годы. По тому, как справлялись эти юбилеи, можно судить о том, какое значение придавали тогдашние власти личности этого человека. Самые «помпезные» торжества выпали на год 79-й, когда Советская власть была еще относительно крепка и наследие Шукшина по-прежнему было востребовано большей частью народа. Затем началось постепенное забвение имени и творчества нашего выдающегося соотечественника, поскольку к власти пришли компрадорские, антирусские силы, для которых упоминание о В.Шукшине было невыгодно. Однако с конца 90-х, по мере того как эти силы стали терять доверие у большей части населения и вынуждены были начать делиться частью власти с русскими националистами, началось постепенное возвращение к личности Шукшина и к его творческому наследию. По сути, вокруг его имени творится очередная мифология, посредством которой власть пытается поставить себе на службу творчество человека, для которого самым ненавистным было слово «космополит». Не случайно последним крупным рукописным произведением Шукшина была пьеса под весьма недвусмысленным названием «Ванька, смотри!» (1973), где он пытался предостеречь «русского Ивана» от чрезмерного доверия именно к господам либерал-космополитам. Увы, «русский Иван» предостережения писателя тогда не услышал. Чтобы эта глухота продолжалась и дальше, нынешняя власть сделает всё возможное, чтобы и нынешний круглый юбилей Шукшина прошел в выгодном для неё русле. Одним из побудительных мотивов данного очерка является желание нарушить эту традицию. Исключительно ради истины. Той самой, ради которой покойный юбиляр когда-то и жизнь свою положил.

Легенды и мифы либеральной тусовки

В либеральной среде к личности и творчеству Шукшина всегда относились с плохо скрываемым раздражением, а то и с ненавистью. Что вполне объяснимо, учитывая то, что и сам Василий Макарович разделял по адресу этой публики те же самые чувства.

Четверть века он был вдалеке от либерального сообщества (жил и работал на Алтае, служил на Черноморском флоте) и только в середине 50-х, приехав в Москву и поступив во ВГИК, имел «счастье» окунуться в гущу либеральной тусовки. С этого момента и началась их взаимная неприязнь, позднее переросшая в откровенную вражду. О степени ее накала говорит, к примеру, «некролог», который один из либералов - сценарист Фридрих Горенштейн (один из соавторов А. Тарковского) - написал на смерть Шукшина. Приведу лишь несколько строк из него:

«Что же представлял из себя этот рано усопший идол? В нем худшие черты алтайского провинциала, привезенные с собой и сохраненные, сочетались с худшими чертами московского интеллигента, которым он был обучен своими приемными отцами. Кстати, среди приемных отцов были и порядочные, но слепые люди, не понимающие, что учить добру злодея - только портить его. В нем было природное бескультурье и ненависть к культуре вообще, мужичья сибирская хитрость Распутина, патологическая ненависть провинциала ко всему на себя не похожему, что закономерно вело его к предельному, даже перед лицом массовости явления, необычному юдофобству. От своих же приемных отцов он обучился извращенному эгоизму интеллигента, лицемерию и фразе, способности искренне лгать о вещах ему незнакомых, понятиям о комплексах, под которыми часто скрывается обычная житейская пакостность...»

Однако это была крайняя точка зрения на Шукшина, принадлежащая одному из представителей либерального стана. В целом же либералы хорошо отдавали себе отчет в масштабах популярности Шукшина у простых людей, поэтому никогда не гнушались лишний раз пользоваться этой славой. Например, много мифов было создано вокруг взаимоотношений Шукшина с их же единомышленниками - представителями либерального течения. Взять, скажем, такую личность, как кинорежиссер Михаил Ромм.

Как известно, он был одним из членов экзаменационной комиссии, которая летом 54-го приняла Шукшина во ВГИК. По легенде, именно Ромм поставил «дремучему» алтайцу «отлично», чем и предопределил его приход в большой кинематограф. Затем якобы он же покровительствовал Шукшину во время учебы, а чуть позже хотел его взять к себе на «Мосфильм», но последнее почему-то не сложилось. Однако есть иные свидетельства того, как складывались отношения учителя и ученика. Из них следует, что отнюдь не Ромм выдал «звездный билет» Шукшину в большой кинематограф, а его земляк - сибиряк Николай Охлопков. Ромм же этому натиску уступил, видимо, имея на Шукшина свои виды.

Судя по всему, ему поначалу импонировала не только ярко выраженная «мужицкость» Шукшина (в среде советской либеральной интеллигенции всегда было модно покровительствовать людям «от сохи»), но и его личная трагедия: некоторые родственники Шукшина (в том числе и отец) были репрессированы в 30-е годы. Поэтому у Ромма, бывшего не только выдающимся режиссером, но и духовным лидером киношных либералов, могла возникнуть мысль о том, что из Шукшина можно вылепить талантливого оппозиционера официальной власти, причем из самой гущи народа, что было особенно немаловажно. Ведь доверия к таким деятелям у широких народных масс всегда было больше. Например, другим подобным «проектом» Ромма на том же режиссерском курсе был Андрей Тарковский, но он проходил по категории «сынков» - был отпрыском известного поэта Арсения Тарковского, поэтому мог претендовать на будущую любовь и понимание со стороны широких масс в гораздо меньшей степени, чем Шукшин. Но мужицкое нутро Шукшина «перековать» так и не удалось. И в конце жизни он уже без особого пиетета отзывался о своем учителе Ромме. Вот как это описывает оператор А. Заболоцкий:

«Наступит срок, напишу всю правду и про Михаила Ильича! - говорил Макарыч. - Человек он ох как значимый и всемогущий! Только я ему еще и поперечным был. Правду наших взаимоотношений сейчас и «Посев» не обнародует. Нет, благодетелем моим он не бывал, в любимцах у него я не хаживал, посмешищем на курсе числился, подыгрывал, прилаживался существовать. Несколько раз стоял вопрос об отчислении, но особо - когда с негром в общежитии сцепился, заступился за девицу.

Чудом уцелел...».

Судя по всему, окончательное размежевание с Роммом случилось у Шукшина в самом конце учебы во ВГИКе. Из-за этого учитель не взял своего ученика на «Мосфильм», приютив под своим крылом только трех студентов: Александра Рабиновича (Митту) и Александра Гордона, а также Андрея Тарковского, который к тому времени успел породниться с Гордоном - тот был женат на его сестре. А Шукшин фактически оказался на улице: не имея московской прописки и постоянной работы, он оказался в весьма сложном положении. И тогда руку помощи ему протянул ненавистник Ромма - главный редактор журнала «Октябрь», державник-сталинист Всеволод Кочетов. Это он в течение трех лет (1961-1963) напечатал в своем журнале семь рассказов Шукшина, после чего его имя стало широко известно миллионам советских читателей. Именно после этого он сумел, наконец, получить московскую прописку (в числе нескольких других молодых авторов «Октября») и устроиться режиссером на киностудию имени Горького, где снял свой первый фильм - «Живет такой парень» (1964).

Отметим, что взаимоотношения Шукшина и Кочетова тоже не будут благостными - они тоже в итоге разойдутся в разные стороны. Поводом к этому послужит не только «измена» Шукшина (он станет печатать свои произведения в других изданиях, в том числе и в ненавистном для Кочетова пролиберальном «Новом мире»), но и все большее расхождение во взглядах как на текущую политику, так и на недавнее прошлое страны (например, в отличие от Кочетова Шукшин крайне отрицательно относился к личности Сталина). В итоге в своем известном романе «Чего же ты хочешь?» (1969) Кочетов изобразит Шукшина (под вымышленным именем) этаким бойцом и пробивным человеком, заведомо отрицательным «типом» от искусства. Видимо, он так и не сможет простить Шукшину его претензий к советской власти, которую Василий Макарович считал повинной во многих бедах России, в том числе и в своей личной беде: его отец и один дядя были расстреляны.

И все же, несмотря на различие позиций Шукшина и Кочетова, была у них одна объединяющая черта, которая заставляла либералов ненавидеть их в равной степени одинаково, - это их русофильство. Не случайно поэтому обоих в либеральных кругах называли антисемитами, а к Шукшину еще приклеили ярлык «фальшивого алтайского интеллигента». Вот почему, когда Кочетов уйдет из жизни (незадолго до кончины Шукшина) по его душу либералы сочинят не менее хлесткий «некролог», чем это сделает Горенштейн относительно Шукшина.

В размежевании Шукшина и Кочетова можно увидеть ту глубинную причину, которая в итоге и приведет к развалу Советского Союза. Ведь порвав со сталинистами («Октябрь») и перейдя под крыло либералов («Новый мир»), Шукшин мало что обрел. Когда в начале 70-х от новомирцев потребовалось совершить принципиальный поступок - напечатать у себя концептуальный роман Шукшина о Степане Разине «Я пришел дать вам волю...», они от этого отказались. И Шукшин разорвал с ними всяческие отношения. В итоге он окончательно ушел к почвенникам («Наш современник»), тем самым лишний раз подтвердив ту истину, что в советском оппозиционном движении каждое течение выживало в одиночку. А ведь если бы, к примеру, Шукшин (русские националисты) и сталинисты (Кочетов) объединились всерьез и надолго, то никакой будущей горбачевщины не было бы и в помине. Но этого не случилось, поскольку камнем преткновения в отношениях между представителями двух политических течений была личность Сталина. И это при том, что именно он с середины 30-х стоял у истоков возрождения русского национального самосознания. Это размежевание ловко использовалось третьим течением - либералами - в своих целях и трагическая судьба Шукшина наглядное тому подтверждение.

Не менее красивая легенда, чем в случае с Роммом, будет сочинена либералами об отношениях Шукшина и Владимира Высоцкого. Известно, что они познакомились в конце 50-х в одной общей компании, которая существовала в Большом Каретном переулке, где тогда жил Высоцкий.

Однако последний в той компании, в силу своего молодого возраста, был что называется на «подхвате», в то время как 30-летний Шукшин проходил по категории «стариков». Поэтому дружба между ними если и была, то, скорее, шапочная, поскольку их разделяла не только существенная разница в возрасте, но и нечто большее. Полагаю, если бы Шукшин и Высоцкий на каком-то этапе сошлись друг с другом, то очень быстро и разошлись бы - настолько разные это были люди как по характеру, так и по своим жизненным устремлениям. Например, можно с уверенностью сказать, что чрезмерное питие Высоцкого было бы противно Шукшину. Сам он с этим делом резко «завязал» и с тех пор относился к пьющим людям, мягко говоря, недружелюбно. Причем никаких скидок на талант и регалии не делал.

Не меньше причин разойтись у Шукшина и Высоцкого было из-за идейных разногласий. Они сходились в общем неприятии той советской власти, которая называлась «развитым социализмом», но это было чисто тактическое сходство, поскольку в глубинном подходе они резко расходились: Шукшин считал главным пороком этой власти, что она нерусская и потому пропиталась коммерческим духом, а Высоцкий, наоборот, полагал, что именно носителей более прогрессивных идей в ней как раз в должной мере и не хватает для полного счастья. Именно поэтому Шукшин активно общался с русскими националистами (почвенниками) и жадно читал запрещенную литературу именно почвеннического направления (особенно книги философа В.Розанова), не жалея за фотокопии никаких денег. А Высоцкий общался с либералами-западниками, периодически отпуская по адресу русских националистов язвительные насмешки, как, например, в своей «Песне-сказке про джинна» (1967), где носитель «русского духа» был выведен в образе раба-джинна из винной бутылки. Шукшин в ответ тоже за словом в карман не лез. По поводу самой знаменитой театральной роли Высоцкого, воспетой либеральной тусовкой - Гамлета, он выразился весьма недвусмысленно: «Гамлет с Плющихи».

Много неприятностей в творчестве Шукшину приносили держиморды - «носители прогрессивных идей». Как верно заметит все Василий Белов: «Макарычу попадало от «французов» еще больше, чем мне... Шукшин все эти годы был в центре борьбы за национальную, а не интернационально-еврейскую Россию...». Идейные расхождения Шукшина и Высоцкого отражались и на их творчестве. Заметим, что Высоцкий в своих сатирических песнях часто высмеивал героев с русскими именами и фамилиями. Короче, иной раз шибко сильно доставалось от него «русскому Ивану». То он у него горький пропойца (в песне «Ой, Вань...»; 1973), то брошенный женой солдат (в «Песне Вани у Марии»; 1974), то неудачник горемычный и непутевый, дошедший до краюшка (в «Грустной песне о Ванечке»; 1974). Как пелось в последней: «Тополь твой уже отцвел, Ваня-Ванюшка!».

Совсем иначе рисовал в своих произведениях русского Ивана Шукшин. Он у него хоть и чудик, но человек смекалистый, добрый, широкий и, главное, нацеленный на победу. Не случайно свое последнее произведение - сатирическую пьесу-сказку Шукшин назвал «Ванька, смотри!» (после смерти автора название от греха подальше сменят на другое - «До третьих петухов»). А ведь Шукшин не зря назвал свою сказку именно так, а не иначе. Имелось в виду: дескать, смотри в оба, Иван, а не то «французы» тебя обманут и в дураках оставят (по иронии судьбы, Высоцкий был тесно связан с «французами» во всех смыслах: через «пятую графу» и жену французского происхождения). Был даже выведен персонаж по имени Мудрец - этакий скользкий вития из разряда философов-марксистов, который под любое дело может подвести нужную «базу», дабы хорошее дело поскорее заглохло. В отличие от другого героя пьесы-сказки - Змея Горыныча, который в своих запретительных делах действует как солдафон, не особо скрывая своих намерений, Мудрец наоборот хитер, умеет пускать пыль в глаза, при этом любит употреблять разные мудреные словечки, вроде «вульгартеория» или «моторная или тормозная функции».

Возвращаясь к Высоцкому, напомним, что он изобразил «русского Ивана» в начале своей песенной карьеры именно как антисемита (в образе «алкаша в бакалее» в песне «Антисемиты» 64-го года). Отметим, однако, что эту песню Высоцкий периодически исполнял на своих «квартирниках», однако именно с 1974 года это делать вдруг перестал. Может быть, на это каким-то образом повлияла и смерть русского националиста Василия Шукшина?

От «Степана Разина» до «Калины красной»

Середина 60-х стала временем расцвета для державного течения, в частности для его почвеннического крыла (тех самых русских националистов, к которым относил себя и Шукшин). Именно тогда он и написал свой главный роман - «Я пришел дать вам волю...» (1967) о народном вожде Степане Разине, мечтая его сразу же экранизировать. Надежду на это давали действия властей с их тогдашним поворотом в сторону державного курса. Однако поворот этот оказался половинчатым. Из деятелей искусства, обративших свой взор в далекое прошлое Руси, власти благоволили лишь к либералам. В итоге в кино «зеленый свет» был дан Андрею Тарковскому, снявшему своего гениального «Андрея Рублева» (1966) - этакий взгляд либерала-западника на Святую Русь. В театре повезло Юрию Любимову, который инсценировал в своей пролиберальной «Таганке» есенинского «Пугачёва» (1967), подменив его идею: если Есенин в своей поэме подспудно восставал против «комиссаров», которые жестоко подавили мятеж в Кронштадте и антоновский крестьянский мятеж, то Любимов повернул острие спектакля в обратную сторону, разоблачая уже не «комиссаров» во власти, а «русскую партию», которая стояла на охранительных позициях и билась за то, чтобы прогрессисты-либералы не расшатывали основы советской идеологии.

Что касается Шукшина, то ему с его «Разиным» в этот процесс включиться так и не дали, поскольку его крайний радикализм и «мужицкая» философия попросту отпугнули власти. Шукшин идеализировал своего героя, оставляя за скобками многие его отрицательные качества, в том числе и антигосударственность воззрений. Эта идеализация вызвала непонимание даже у некоторых единомышленников Шукшина. Вот как об этом вспоминает писатель В. Белов:

«Прочитав сценарий «Степана Разина», я сунулся с подсказками, мое понимание Разина отличалось от шукшинского. Разин для меня был не только вождем крестьянского восстания, но еще и разбойником, разрушителем государства. Разин с Пугачёвым и сегодня олицетворяют для меня центробежные силы, враждебные для русского государства. Советовал я Макарычу вставать иногда и на сторону Алексея Михайловича.

- Как же так... - нежно возмущался Макарыч. - Это по-другому немножко. Не зря на Руси испокон веков пели о разбойниках! Ты, выходит, на чужой стороне, не крестьянской...

Горячился и я, напоминая, что наделали на Руси Пугачёв и Болотников. Вспоминали мы и Булавина, переходили от него напрямую к Антонову и Тухачевскому. Но и ссылка на Троцкого с Тухачевским не помогала. Разин всецело владел Макарычем. Я предложил добавить в сценарий одну финальную сцену: свидание Степана перед казнью с царем. Чтобы в этой сцене Алексей Михайлович встал с трона и сказал: «Вот садись на него и правь! Погляжу, что у тебя получится. Посчитаем, сколько у тебя-то слетит невинных головушек...».

Макарыч задумывался, слышалось характерное шукшинское покашливание. Он прикидывал, годится ли фильму такая сцена... Он был иногда близок к моему пониманию исторических событий. Но он самозабвенно любил образ Степана Разина и не мог ему изменить...».

Итак, первая попытка выпустить «Разина» у Шукшина провалилась. Как по причинам идеологического, так и политического характера. Осенью 67-го брежневская команда разгромила так называемый «комсомольский заговор» (попытку прихода к власти бывшего комсомольского лидера Александра Шелепина и его людей), целью которого было именно пробудить элиту от спячки путем ее серьезной встряски. Но бунтари-«комсомольцы» потерпели поражение. Поскольку почти все они принадлежали к так называемой «русской партии», у либералов появилась возможность заткнуть рот приверженцам «русской идеи».

Под этот запрет угодил и Шукшин, которому не дали экранизировать его «Разина» (Юрий Любимов этот запрет благополучно преодолел, именно тогда выпустив своего антиесенинского «Пугачёва» и демонстрируя его на сцене «Таганки» долгие десятилетия).

Следующая попытка поставить «Разина» была предпринята Шукшиным спустя несколько лет - в 1970-м, когда брежневское руководство вновь вынуждено было искать опору в державном течении. Связано это было с событиями на внешнеполитическом фронте: подавлением «бархатной контрреволюции» в Чехословакии (август 68-го), обострением отношений с Китаем (бои на острове Даманский в марте 69-го) и антисоветской истерией в Израиле (начало 70-го). В итоге, чтобы осадить собственных либералов, кремлевское руководство обратилось к помощи державников. В том же кинематографе это вылилось в то, что изменилось отношение к историческим проектам, которые совсем недавно проходили по категории неугодных: было принято решение выпустить, наконец, в прокат фильм А.Тарковского «Андрей Рублёв», а также вновь запустить на студии имени Горького шукшинского «Разина». Однако у последнего проекта по-прежнему имелись весьма многочисленные и влиятельные противники из числа чиновников и киношных либералов, которые с самого начала стали вставлять палки в колеса шукшинского проекта.

Поначалу его пытались заморозить по финансовым причинам: начали педалировать его огромную смету - порядка 10 миллионов рублей (напомним, что даже бондарчуковская эпопея «Война и мир» «съела» всего лишь 8 миллионов). Параллельно от Шукшина пытались отстранить тех людей, которых он считал своими единомышленниками и с которыми собирался делать «Разина». Например, три своих первых фильма он снимал с оператором Валерием Гинзбургом (родным братом певца либеральной фронды Александра Галича), но «Разина» вдруг задумал делать дуэтом - пару с Гинзбургом должен был составить оператор Анатолий Заболоцкий с «Беларусьфильма», с которым Шукшин сильно подружился. Руководство студии этого не хотело, поэтому делало все возможное, чтобы спровадить Заболоцкого. В какой-то момент Гинзбурга начали даже прочить на место не просто оператора, а режиссера-оператора, то есть равного по своему статусу на съемочной площадке с самим Шукшиным. Последний в ответ решительно отверг подобный вариант, прекрасно понимая для чего он протаскивается - чтобы снять во всех смыслах удобного «Разина».

В свете этих событий Шукшин отдавал себе отчет, что без поддержки своих людей в «верхах» ему проект не пробить. Поэтому он отправился прямиком к члену Политбюро и тогдашнему председателю Совета Министров РСФСР Геннадию Воронову, который слыл сторонником русских националистов в высшем советском руководстве. Перед тем у Шукшина состоялся весьма характерный разговор с А. Заболоцким:

- Посмотри на портреты членов Политбюро - из всех у Воронова самый крепкий характер, - говорил Шукшин. - Губы властные. Может, он не позволит грабить Россию? Последняя моя надежда - поддержка Воронова.

Шукшин в своем выборе не ошибся - премьер пообещал ему свою помощь. Тут же у Госкино нашлись нужные деньги (правда, не 10 миллионов, а втрое меньше), а Гинзбург и Заболоцкий были утверждены операторами с равными полномочиями. Вместе они выехали летом 70-го года на поиски мест натурных съемок (в Астрахань). Однако длилась эта идиллия недолго - до первой половины следующего года. Позиции Г.Воронова на политическом Олимпе вдруг пошатнулись: его сняли с премьерской должности и назначили главой Комитета народного контроля СССР. Все эти события отразились и на судьбе «Разина»: незадолго до перемен с Вороновым худсовет студии имени Горького принял решение отложить проект на неопределенный срок. Эту идею поддержали практически все именитые «горьковцы»: Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Станислав Ростоцкий...

И понятно почему: во-первых, они прекрасно знали, что властям шукшинский «Разин» в целом идеологически неудобен, во-вторых - деньги (и немалые) от шукшинского проекта должны были быть распределены на другие проекты, в том числе и на фильмы самих запретителей (Герасимов тогда снимал «Любить человека», Ростоцкий - «А зори здесь тихие...», Лиознова - «17 мгновений весны»).

Что касается Шукшина, то он после того худсовета окончательно понял, что на студии Горького «Разина» ему снять вряд ли дадут. И стал искать иное место для осуществления своего замысла. В итоге пришел на главную киностудию страны - «Мосфильм». Его руководство согласилось взять его к себе в штат, обещая разрешить снять «Разина». Но сначала он должен был поставить другой фильм - на современную тему по своей повести «Калина красная». Оба проекта он должен был снимать опять же «под приглядом» либералов - в Экспериментальном объединении (ЭТО), которое возглавляли Григорий Чухрай и Владимир Познер (отец ныне известного телеведущего).

В феврале 1973 года Шукшин уехал в Дом творчества в Болшеве и за две недели написал сценарий «Калины». В последний день февраля он был принят в ЭТО. Но очень скоро Шукшин понял, что те идеологические принципы, которые исповедуют руководители этого объединения, ставят непреодолимые преграды для воплощения в жизнь его идеи. В итоге после нескольких стычек с Чухраем Шукшин расторг договор с ЭТО и перешел в то мосфильмовское подразделение, которое в наибольшей мере соответствовало его державным устремлениям. Речь идет о Первом творческом объединении, которым (с 1972 года) стал руководить Сергей Бондарчук.

Отметим, что это объединение было беднее чухраевского, где действовали полурыночные отношения: там заработок создателям картин начислялся от количества зрителей, пришедших в кинотеатры. Кроме этого, многие руководящие мосфильмовцы недолюбливали Шукшина, причем не только как чужака, но и как почвенника. В итоге производство его картины продвигалось с трудом. По смете на «Калину» выделили 354 тысячи рублей, что считалось не самыми большими деньгами в киношном мире. Киногруппу Шукшина снабдили самой убогой киноаппаратурой, а штат укомплектовали случайными людьми - теми, кого не взяли в другие киногруппы.

Не самыми дружескими были отношения и в самой киногруппе, о чем говорит хотя бы такой случай. Когда Шукшин снимал эпизод, где Егор Прокудин разговаривает с березами, кто-то из ассистентов пошутил: «Феллини снимает «Амаркорд» и «Рим», а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления «Мосфильма»... Шукшин слышал эту реплику, но виду не подал - для него всегда важнее была работа, чем склоки и выяснение отношений. Да и понимал он, что от недоброжелателей никуда не деться: в киношном мире он перевидал их в огромном количестве.

Параллельно со съемками Шукшин продолжал заниматься проблемой постановки «Степана Разина», поскольку предварительная договоренность о запуске проекта у него была. Однако в ситуацию снова вмешалась идеология. В июне 73-го в Москве прошел семинар, посвященный идеологической борьбе в исторической науке. На нем красной нитью проходила мысль, что противоборство с империалистическим миром все более обостряется. В ряде выступлений отмечалось, что отдельные советские историки играют на руку врагам, не только когда отрицают, что все этапы развития советского общества должны рассматриваться как положительные, но и когда слишком акцентируют свое внимание на отдельных жестокостях русской истории. Это акцентирование позволяет западным идеологам строить свои бредовые теории о варварской сущности русской цивилизации, о патологической жестокости русских.

Именно под эти обвинения и суждено было угодить сценарию «Степан Разин», который уличили в подобной жестокости. Как писал в своей докладной в ЦК КПСС зампредом Госкино В. Баскаков: «Сценарий был признан интересным в тематическом отношении, содержащим отдельные яркие, талантливые сцены. Вместе с тем сценарная редколлегия указала на крупные недостатки сценария идейно-художественного порядка - нагнетание жестокостей, принижение образа Разина и т.п...».

Заметим, что у Шукшина было не столько принижение образа Разина, сколько попытка показать его как яркого народного вожака, но не чуждого жестоких эксцессов. Этакая сильная личность, которая борется за народное благо доступными ему средствами. Отметим, что поисками сильной личности тогда были озабочены многие представители литературы и искусства в СССР. Им казалось, что тогдашний генсек (Л.Брежнев) все больше походит на доброго барина, чем на сильную личность, могущую принять большинство вызовов времени. Державники ждали прихода нового Сталина, либералы - Петра I. Шукшин со своим Разиным явно оказался не ко двору: он хотя и ратовал за сильную личность, но это был не выразитель интернациональной идеи (как Сталин) и не прогрессист (как Пётр I, прорубивший окно в Европу), а русский крестьянин, разбойник.

Шукшинский герой никаким боком не вписывался в тот канонический образ Разина, который культивировался в советской историографии: например, по тогдашнему ТВ регулярно крутили фильм Ивана Правова и Ольги Преображенской «Степан Разин» (1939), где образ вождя народного восстания был решен именно в каноническом ключе. От Шукшина требовалось сделать то, что делали тогда его коллеги по социалистическому блоку: например, румынский режиссер С. Николаеску, который снял историческую драму «Михай Храбрый» (1971), где герой румынского народа - господарь Валахии Михай - был показан без единой отрицательной черты. Однако Шукшину был чужд подобный подход: коммерческой жилки в нем не было отродясь. И творить на потребу «кассы» он не умел. Чего не скажешь про многих его коллег: взять, к примеру, его бывших сокурсников по ВГИКу Алек­сандра Рабиновича (Митту) и Алексея Салтыкова.

Оба они тогда (кстати, не случайно) тоже решили попробовать свои силы в жанре исторического фильма. Первый снял ленту «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил», второй - «Емельяна Пугачёва». Нельзя сказать, что оба фильма легко пробили себе дорогу к зрителю, однако все же увидели свет, поскольку имели единомышленников в верхах и, значит, были угодны тогдашней идеологии. Эти фильмы четко укладывались в те самые поиски советской интеллигенцией сильной личности, которые разделялись верхами. Например, в «Арапе» красной нитью проходила идея о прогрессивном царе (Пётр I), которому во многих начинаниях помогает советник Ибрагим Ганнибал. Весьма знаковая ситуация.

В «Пугачёве» речь хоть и шла о вожде крестьянского восстания, однако он подавался в каноническом ключе: как человек, восставший против несправедливого государства, этакий социалист XVIII века (не случайно друг Шукшина оператор А.Заболоцкий, который должен был снимать эту картину, в итоге отказался от этого). Отметим, что в первоначальных планах Салтыкова была совершенно иная трактовка фильма, для чего он собирался пригласить на роль Пугачёва либерального бунтаря Владимира Высоцкого. Но власти быстро раскусили хитрость режиссера и не позволили ему «перекинуть мостик в современность»: кандидатуру Высоцкого «зарубили», определив в Пугачёвы во всем благонадежного актера Евгения Матвеева. С ним Салтыков и снял своего «Пугачёва» - вполне добротного, но канонического.

Пойди Шукшин по тому же пути, и он бы давно выпустил своего «Разина». Ведь ему много раз говорили чуть ли не в открытую, что если он внесет в сценарий кардинальные правки, а также заменит некоторых людей в съемочной группе, то проект вполне может состояться. Но Шукшин в этом случае (в отличие от других, где он все же шел на компромиссы) был чрезвычайно настырен: не соглашался ни на какие принципиальные сделки. Например, насмерть бился за своего друга - оператора Заболоцкого, с которым снял два своих последних фильма: «Печки-лавочки» и «Калину красную». Против того восстали весьма влиятельные силы как в Госкино, так и на самом «Мосфильме» (руководитель операторской секции Борис Волчек - отец «прогрессистки» Галины Волчек - так и заявил: «Заболоцкий будет работать с Шукшиным только через мой труп!»).

И это после того, как тот уже снял фаворита проката - «Калину красную»! В итоге, чтобы отстоять Заболоцкого, Шукшин вынужден был разыграть хитрую комбинацию: договорился с ним, что на людях они будут разыгрывать вражду, с тем чтобы их недоброжелатели, наконец, перестали интриговать против их тандема.

Категоричен был Шукшин и по части сценарных поправок, поскольку понимал - пойди он на них, и корневая идея «Разина» будет по сути выхолощена. В своем подходе к истории и роли личности в ней Шукшин был больше других его коллег неудобен идеологам, из-за чего его «Разин» фактически изначально был обречен на неудачу. Даже несмотря на то, что несколько раз случались такие моменты, когда многим (в том числе и Шукшину) казалось, что проект вот-вот состоится. Но итог всего этого был неутешителен, поскольку у Шукшина с его «Разиным» было очень мало сторонников как в верхах, так и среди коллег-кинематографистов. Зато было очень много противников. Именно их руками каждый раз и хоронился «Разин». Причем в авангарде этого в основном выступали «прогрессисты»: блейманы, юткевичи, юреневы и т.д.

Те же деятели готовы были похоронить и другое детище Шукшина - «Калину красную», но здесь у постановщика нашлось гораздо больше сторонников, чем это было с «Разиным». Хотя путь фильма к широкому зрителю также был весьма тернист. Съемки его были закончены в конце августа 1973 года, и затем в течение почти трех месяцев шел монтаж, который стоил Шукшину еще большей крови, чем сами съемки. Бдительные цензоры со студии и из Госкино буквально замучили его всевозможными придирками. Среди последних были разные люди. Одни из них принадлежали к обычным перестраховщикам, которых главным образом смущал пессимистический финал ленты. По нему выходило, что вор-рецидивист Егор Прокудин, навсегда порвав со своим преступным прошлым, мечтал войти в нормальную советскую жизнь, однако бывшие дружки его за это убивали. То есть никаким «хеппи-эндом» дело и не пахло.

Другую часть критиков составляли те самые «прогрессисты» - откровенные русофобы, ненавидевшие Шукшина за его почвенность и чутко уловившие в «Калине красной» воспевание оной. Для них такого рода кино было как острый нож в сердце, поскольку в нем они видели тот самый пример истинно русского, народного кинематографа, который имеет все шансы дойти почти до каждого зрительского ума и сердца, пробуждая в них чувства, которые и составляют основу национального самосознания. Именно этим Василий Шукшин и был всегда опасен людям того психотипа, который обычно именуют наднациональным. Вот почему большую часть творческих стычек Шукшина можно было смело отнести к подобного рода противостояниям.

От Шукшина требовали внести в картину около полутора десятка различных правок. Когда он прочитал список этих исправлений, практически губивших на корню его картину, ему стало плохо. От свалившихся на него переживаний у него обострилась его застарелая болезнь - язва желудка, и он в очередной раз слег в больницу, в клинику пропедевтики 1-го мединститута имени Сеченова. Однако очень скоро он сбежал оттуда и взялся доделывать картину.

В январе 1974-го новый вариант «Калины красной» ушел в Госкино. Несмотря на давление чиновников, Шукшин внес в картину минимальные правки. Однако они были приняты, поскольку ситуация к тому времени изменилась. В те дни торжественно отмечалось 50-летие киностудии «Мосфильм» (торжество проходило в Кремлевском Дворце съездов) и один из влиятельнейших членов Политбюро Николай Подгорный лично прикрепил орден Октябрьской революции на знамя киностудии, попутно призвав кинематографистов к поискам новых, нетрадиционных подходов в искусстве. В итоге Госкино решило принять «Калину красную» с теми поправками, которые внес Шукшин. Спустя месяц фильму дали высшую категорию - первую. Казалось, что теперь картину ждет исключительно благожелательный прием в киношном мире. Но не тут-то было.

В апреле на Всесоюзном кинофестивале в Баку «Калина красная» демонстрировалась в конкурсном показе и однозначно претендовала на главный приз. Однако некоторые члены жюри, настроенные против Шукшина, решили его «прокатить».

В качестве фильма-конкурента была выбрана превосходная военная драма Леонида Быкова «В бой идут одни «старики». Украинской делегации открытым текстом было предложено: если вы не против, ваш фильм возьмет главный приз. Те ответили: мол, не можем обсуждать этот вопрос без режиссера «Стариков» Быкова. «Тогда пойдемте к нему», - последовал ответ.

И вот в два часа ночи в гостиничный номер Быкова пришли его коллеги и передали предложение членов жюри. На что создатель «Стариков», прекрасно понимавший, кто именно пытается «зажать» картину его соплеменника (а они с Шукшиным были представителями одного рода-племени - славянского), ответил: «В списке, где Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина - это рядовой фильм о войне, а его - это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о чем раньше и думать-то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля».

Таким образом, несмотря на все старания недругов, «Калина красная» взяла Главный приз фестиваля. А за месяц до этого фильм выпустили в широкий прокат. Официальная критика встретила его в целом благожелательно. Писали, что лента жизненно правдива, в ней много настоящих актерских находок. Еще лучше она была встречена рядовым зрителем: ее посмотрели почти 63 миллиона человек, обеспечив творению Шукшина 1-е место в прокате. Помимо приза на бакинском фестивале фильм собрал еще несколько призов на самых различных киносмотрах: на «Варшавской сирене» (приз польских критиков), в Западном Берлине-75 (вне конкурса), ФЕСТе-75.

Несколько иначе встретили ленту представители... криминального мира страны. По адресу Шукшина пришло сразу несколько писем от воров в законе, где они обвиняли режиссера... в отходе от жизненной правды. По мнению воров, реальность была такова, что за уход Егора Прокудина из воровской среды его никак не могла ждать смерть. «Мы отошедших смертью не караем, - писали воры. - Наш кодекс этого не позволяет».

Знал ли об этом кодексе Шукшин? Судя по всему, нет. Но даже если бы и знал, все равно бы не оставил своего героя в живых. Поскольку смерть его была важна ему, как жирный восклицательный знак, должный пробудить у русских людей мысль о главном: за все, что мы творим в этой жизни, нас ждет расплата. Тот же Прокудин, будучи незаурядным человеком, с гордым и сильным характером, большую часть своей жизни отдал преступному промыслу - грабил людей. Потом одумался, решил жить по-честному с любимым человеком, но, как оказалось, поздно. Прошлые грехи не дали начать жизнь с чистого листа. И Шукшин как бы напоминал миллионам своих соотечественников: будьте ответственны за свои поступки, любите свою родину, своих близких так, как будто завтра можете все это потерять. Дословно это выглядело следующим образом:

«Я хотел сказать об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. За все, что происходит сейчас на земле, придется отвечать всем нам, ныне живущим. И за хорошее и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и за измену - за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом «Калина красная».

Дошел ли до людей шукшинский призыв покажет уже недалекое будущее. Всего 15 лет пройдет с момента выхода на экраны советских кинотеатров «Калины красной», а великая страна вступит в полосу такого кризиса, который в итоге поставит на ней крест. Предатель-генсек со своей камарильей сдадут страну Западу за понюшку табака, а народ будет безучастно на это взирать, как кролик на удава. Застань все это Шукшин, у него бы сердце разорвалось от позора за происходящее. А мы проглотили это и даже не поперхнулись. Более того, возвели на трон еще одного предателя - Бориса Николаевича, который с еще большим остервенением принялся выкорчевывать из России ее корни, по сути отдав на поругание космополитам и иноземцам. О шукшинском предостережении тогда уже никто не вспоминал. То есть «Калину красную» периодически крутили по российскому ТВ, но смысл ее либеральные критики свели к одному: как тяжело было советскому зэку порвать со своим прошлым.

Дескать, его и власть гнобила, и бывшие дружки покоя не давали. О завете Шукшина - ни слова.

Казалось, что после фантастического успеха «Калины красной» должна была благополучно разрешиться и судьба «Степана Разина». И поначалу все шло к этому - руководство «Мосфильма» реанимировало шукшинский проект, добившись поддержки в Госкино. Но это по сути была очередная уловка противников многострадального проекта. В итоге перед Шукшиным было поставлено очередное условие: его попросили помочь С.Бондарчуку в съемках фильма «Они сражались за Родину!» и сняться в одной из ролей (Лопахин). Шукшин поначалу отказывался, но затем сдался: во-первых, в знак благодарности Бондарчуку за то, что он пригрел его в своем объединении, во-вторых, хотел набраться нужного опыта в съемках батальных сцен, которых в «Разине» должно было быть много. Однако съемки в «Они сражались...» оказались роковыми для Шукшина - на них он скончался в самом начале октября 74-го.

Загадки смерти Шукшина

До сих пор о смерти Шукшина ходят самые противоречивые слухи. Одни упирают на то, что он скончался в силу естественных причин (из-за слабого здоровья), другие настаивают на криминальной версии - что это было преднамеренное убийство. Поэтому следует рассмотреть обе точки зрения. Начнем с первой.

У Шукшина была застарелая язва желудка, но в последние годы она мучила его особенно сильно. Поводом к этому была его работа: из-за постоянных придирок руководства ему буквально с боем удавалось пробивать свои фильмы. А его главный проект - фильм «Степан Разин» - ему снять никак не давали, что заставляло Шукшина нервничать еще сильнее. Если добавить к этому еще и то, что Шукшин много курил и пил растворимый кофе (причем за ночь выпивал чуть ли не банку!), то причина смерти становится понятной. Не случайно в свидетельстве о смерти врачи записали, что остановка сердца произошла вследствие табачной и кофейной интоксикации.

Однако родственники Шукшина рассказывали, что незадолго до смерти он проходил медицинское обследование и тамошние врачи отметили, что сердце у него абсолютно здоровое. Именно это обстоятельство и стало одним из поводов к тому, чтобы заподозрить в этой смерти что-то неладное. Ведь из жизни ушел не просто знаменитый режиссер, актер и писатель (к тому же в относительно молодом возрасте - в 45 лет!), а один из лидеров патриотического движения, который в последние годы набрал большую популярность как в народе, так и в интеллигентской среде.

Версия о насильственной смерти базируется на следующих фактах. Те люди, которые первыми вошли в каюту теплохода, где во время съемок жил и скончался Шукшин, сразу обратили внимание на странный запах, который присутствовал в помещении (в других каютах этого запаха не было). Потом была высказана догадка, что это мог быть инфарктный газ, который кто-то запустил в шукшинскую каюту через открытое окно. Кстати, этим человеком мог быть неизвестный мужчина, который накануне смерти Шукшина крутился на теплоходе, а потом бесследно исчез, не оставив после себя ни имени, ни каких-либо следов. За что же могли убить Шукшина?

Дело в том, что в последние годы его творчество приобретало не только социальный, но и политический оттенок. На это ясно указывали как литературные, так и кинематографические опыты покойного. Например, появление в первой половине 70-х сказки с выразительным названием «Ванька, смотри!», говорило о том, что Шукшин сворачивает в сторону обличительной сатиры социально-политического толка. По словам друзей Шукшина, следующим его подобным произведением должна была стать пьеса о «золотой молодежи» - сынках высокопоставленных деятелей, которые тогда начали буквально заполнять советские «верха», что Шукшиным расценивалось как весьма опасный симптом.

Однако еще большую озабоченность доставляло верхам желание Шукшина экранизировать своего «Степана Разина». Как уже говорилось, на протяжении почти десяти лет власти то давали «добро» на этот проект, то закрывали его, но Шукшин все равно не терял надежд осуществить задуманное.

Это почти маниакальное упорство ясно указывало недоброжелателям Шукшина на то, что отвратить его от задуманного им вряд ли удастся. Во всяком случае теми традиционными способами, которые они успешно использовали в общении с другими деятелями советской литературы и искусства.

Незадолго до смерти Шукшин в открытую стал говорить, что собирается бросить «сидеть на трех стульях» (быть одновременно писателем, режиссером и актером) и целиком посвятить себя литературе. Побудительным мотивом для такого решения стала его встреча с одним из главных идеологов державного течения писателем Михаилом Шолоховым, которая случилась в Вешенской летом 1974-го, в разгар съемок фильма «Они сражались за Родину!». Именно желание поближе сойтись с Шолоховым, чтобы «совместно искать путь русского единства», судя по всему, и могло сильнее всего насторожить тех людей, кто более всего боялся возрождения русского национального самосознания. Для них этот намечавшийся тандем сулил большие проблемы в будущем.

О том, что это могло быть именно убийство, говорили люди весьма осведомленные. Например, Сергей Бондарчук, который в одном из откровенных разговоров со своим тогдашним зятем, Николаем Бурляевым, обронил фразу: «Васю убили, и я даже знаю, кто это сделал...» Вспомним на этот счет и слова и другого человека - близкого друга Шукшина, писателя Василия Белова: «В своем Иване (герое пьесы-сказки «Ванька, смотри!». - Ф.Р.), посланном за справкой, что он не дурак, Макарыч с горечью отразил судьбу миллионов русских, бесстрашно содрал с русского человека ярлык дурака и антисемита, терпимый нами только из страха ради иудейска. После Гоголя и Достоевского не так уж многие осмеливались на такой шаг! Быть может, за этот шаг Макарыч и поплатился жизнью - кто знает?..»